Judith doodt Holofernes , Artemisia Gentileschi.Creative Commons De geschiedenis van de kunst kan klinken als een worstenfeestje. Waar zijn alle dames? Ze staan natuurlijk op de schilderijen, of ze nu een geïdealiseerde versie van zichzelf zijn (in formele portretten), als objecten van begeerte (naakten), als objecten van verering (de Maagd Maria), als objecten van sado-masochistisch, religieus belang (martelaren van vrouwelijke heiligen), als godinnen van vroeger (Venus of Diana), of als seksuele doelen van goden van vroeger (illustraties uit Ovidius' Metamorfose ). Maar hoe zit het aan de andere kant van het canvas? Stop zo ongeveer iedereen op straat en vraag ze een geweldige vrouwelijke artiest te noemen, en de kans is groot dat ze je een moderne naam geven, Marina Abramovic of Tracey Emin, misschien. Maar konden ze iemand noemen die leefde voor de Eerste Wereldoorlog?
Ik vroeg het aan enkele kunsthistorici-collega's, en zelfs zij hebben moeite met het bedenken van meer dan een handvol namen (en ze gaven ook toe de namen te herinneren, maar geen werken van de kunstenaars te hebben gezien). Gelukkig zijn er enkele grote tentoonstellingen die de laatste tijd premoderne vrouwelijke kunstenaars op de voorgrond hebben gebracht.
New Yorkers zullen het geluk hebben gehad om vorig jaar aanwezig te zijn Vigée Le Brun: vrouwelijke artiest in het revolutionaire Frankrijk in het Metropolitan Museum of Art . Maar de grootste naam, en misschien wel de enige vrouwelijke Renaissance-kunstenaar waar je misschien van hebt gehoord, is momenteel te zien in een blockbuster-tentoonstelling in Rome: Artemisia Gentileschi en haar tijd in het Museum van Rome in Palazzo Braschi.
Artemisia Gentileschi (1593-1656) is beroemd, maar meestal om de verkeerde redenen. Hers is een operaverhaal over seks en geweld - een echte Jacobijnse wraaktragedie, die maar al te vaak haar schilderijen overschaduwt. Als oudste kind van een beroemde schilder, Orazio Gentileschi, schitterde ze onmiddellijk als het leidende talent van de familie en werkte ze samen met haar broers in het atelier van haar vader. Omdat haar vader, zoals zoveel in Rome gevestigde kunstenaars in het begin van de 17e eeuw, onder de indruk was van het werk van Caravaggio - zijn dramatische, realistische, gewelddadige, dynamische, spotverlichte doeken het gesprek van Rome, in niets lijkend op enig ander werk dat was gekomen vóór hen - ook zij nam deze stijl over en kan worden beschouwd als een tweede generatie van de Caravaggisti.
Caravaggio's stijl was zo nieuw en populair dat kunstenaars massaal toestroomden om hem te imiteren - zelfs degenen die getraind waren in de rivaliserende, meer gevestigde academische stijl die werd gepromoot door de Carracci Academie in Bologna - iets waar hij niet tegen kon. Hij vervolgde, of dreigde en voerde geweld uit tegen mensen die zijn stijl apen (of zijn artisjokken te gaar hadden gekookt, zoals een ongelukkige ober ontdekte). Maar van alle navolgers vallen er slechts twee op (althans in mijn gedachten) die Caravaggio zelf evenaren of overtreffen. Hoewel het een subjectieve mening is (maar een die door velen wordt gedeeld), denk ik dat Artemisia op het niveau van Caravaggio zat, misschien een A op zijn A+ (ik heb liever dat ze Judith onthoofdt Holofernes voor hem, omdat het meer aanvoelt als een castratie-wraakfantasie, waar dat Bijbelse verhaal natuurlijk over gaat). En de enige artiest die hem overtrof, was misschien wel de enorm onderschatte Ribera.
Terwijl het levensverhaal van Caravaggio er een is van moord en chaos, is dat van Artemisia even duister. Haar moeder stierf toen ze twaalf was, en ze was het slachtoffer van jaloezie vanwege haar opmerkelijke vermogen, er vaak van beschuldigd door haar vader of broers te zijn geholpen. Maar het beslissende moment van haar carrière was helaas een verschrikkelijk moment. Een schilder genaamd Agostino Tassi, ingehuurd door haar vader om haar les te geven, verkrachtte haar, samen met een andere agressor, Cosimo Quorlis. Een vriend van Artemisia, een familiehuurder genaamd Tuzi, hoorde haar om hulp schreeuwen, maar negeerde hen.
Maar het verhaal werd ingewikkelder. Als Tassi, die al getrouwd was, met Artemisia zou trouwen, zou het gezicht misschien gered kunnen worden (houd er rekening mee dat dit de 17diteeuw). Ze zetten hun seksuele relaties voort, waarbij Tassi Artemisia aan het rijgen was met de verwachting van een huwelijk. Haar vader, Orazio, wist hiervan maar hield zich stil, om de eer van de familie te bewaren. Dat wil zeggen, totdat duidelijk werd dat er geen huwelijk zou zijn. Op dat moment daagde Orazio Tassi voor de rechter, en een proces dat veel belangstelling trok, zou zeven maanden duren.
Het proces was een horrorshow, zowel letterlijk als in termen van de verhalen die het aan de oppervlakte bracht. Tassi, zo kwam naar buiten, had plannen gemaakt om zijn vrouw te vermoorden en had andere minnaars gehad terwijl hij doorging met Artemisia. In een uiterst perverse praktijk werd Artemisia gemarteld om haar getuigenis te verifiëren - in de veronderstelling dat ze de marteling in naam van de waarheid zou weerstaan, of zou toegeven dat ze loog om eraan te ontsnappen. Vanwege de wetten van die tijd hadden de Gentileschi's geen zaak tenzij ze konden bewijzen dat Tassi Artemisia's maagdelijkheid had genomen, wat verwant was aan het financieel ruïneren van de familie Gentileschi, door de potentiële bruidsschat-dragende dochter ongehuwd te maken.
Het proces eindigde op zijn zachtst gezegd onbevredigend. Tassi werd veroordeeld tot een jaar gevangenisstraf, maar zat geen dag uit. Maar het verhaal van Artemisia verbeterde vanaf dat donkere punt. Slechts een maand na het proces regelde Orazio een gearrangeerd huwelijk voor zijn dochter dat vruchtbaar zou blijken te zijn. Ze verhuisde naar Florence met haar nieuwe echtgenoot, Pierantonio Stiattesi, een kunstenaar van weinig bekendheid, maar een ondersteunende figuur. Ze kregen een dochter en Artemisia's carrière bloeide op, nu buiten de schaduw van Rome en haar familie. Ze kreeg opdrachten van de Medici in Florence en Charles I van Engeland. Ze raakte bevriend met Galileo en was de eerste vrouw die werd ingewijd in de Accademia delle Arte del Disegno in Florence, die in 1563 was opgericht op instigatie van de renaissancekunstenaar, architect en historicus Giorgio Vasari.
Als Vasari er niet was geweest, waren we misschien de weinige vrouwelijke kunstenaars van de Renaissance uit het oog verloren. Vasari is vooral bekend vanwege het schrijven van een groepsbiografie van kunstenaars, met edities in 1550 en 1568, genaamd Levens van de meest vooraanstaande schilders, beeldhouwers en architecten . Dit wordt beschouwd als het eerste echte kunstwerk uit de kunstgeschiedenis en zijn opvattingen over kunst bepalen grotendeels hoe we tot op de dag van vandaag over kunst denken. Hoewel Vasari een generatie vóór Artemisia leefde, is het dankzij hem dat we enkele geweldige vrouwelijke kunstenaars uit de Renaissance kennen.
Sofonisba Anguissola en haar drie zussen, Lucia, Minerva en Europa, woonden en werkten in Cremona. Over Sofonisba schreef Vasari: Ik zag in het huis van haar vader een schilderij van haar hand, met grote ijver gemaakt, waarop haar drie zussen te zien waren die schaken, en met hen een oud dienstmeisje, met zo'n ijver en aandacht dat ze echt lijken te leven en niets missen maar de kracht van spraak. Hij ging verder met te schrijven dat ze meer toepassing en meer gratie heeft getoond dan enige andere vrouw van onze leeftijd in haar pogingen om te tekenen; zo slaagde ze er niet alleen in om naar de natuur te tekenen, kleuren en schilderen, uitstekend te kopiëren van anderen, maar heeft ze zelf zeldzame en zeer mooie schilderijen gemaakt. Vasari's lof voor vrouwelijke kunstenaars is zeker getint met een mate van vrouwenhaat (hij klinkt bijna verbaasd dat zij, als vrouw, haar eigen zeldzame en zeer mooie schilderijen kon maken). Maar hij herkende haar talent wel.
De familie Anguissola was een Cremonese aristocratie, wat kan worden afgeleid uit het feit dat ze tijd hadden om schilderkunst te studeren en überhaupt te schaken. Hun vader, Amilcare Anguissola, was geen kunstenaar, in tegenstelling tot de meeste premoderne kunstenaars. Hij was eerder een rijke, liefhebbende vader die zijn dochters een briljante opleiding gaf en hun vaardigheden in de kunst aanmoedigde zonder zich zorgen te maken over hun huwbaarheid - een luxe die hun rijkdom en adel toestonden. Sofonisba zou naar Rome reizen om Michelangelo te ontmoeten en werd later hofschilder van koning Filips II van Spanje. Ze leefde een lang, rijk leven, inclusief het opstarten van haar eerste echtgenoot om te trouwen met een zeekapitein, met wie ze 40 jaar bleef. Op 92-jarige leeftijd zat ze voor een portret van de jonge Antony Van Dyck tijdens zijn verblijf in Genua.
Sofonisba wordt genoemd in Vasari's verslag van een andere vrouwelijke kunstenaar, Properzia de' Rossi uit Bologna (vergeef Vasari zijn vrouwenhaat, als je wilt - het was nogal feministisch van hem om vrouwelijke kunstenaars in zijn geschiedenis op te nemen): Evenmin zijn [vrouwen] beschaamd om hun tedere witte handen aan mechanische dingen te leggen, en te midden van de grofheid van marmer en de ruwheid van ijzer om hun verlangens te volgen en roem voor zichzelf te brengen, zoals onze Properzia de' Rossi, een jonge vrouw die niet alleen getalenteerd is in huishoudelijke zaken, maar in oneindige vormen van kennis waar zowel mannen als vrouwen jaloers op zijn.
Properzia had een ronduit rare, maar opmerkelijke specialiteit: ze kon kleine figuurtjes in perzikpitten snijden. Een van Properzia's meest ingewikkelde werken omvatte het uitsnijden van de hele Passie van Christus, gemaakt in het mooiste snijwerk, met een groot aantal figuren naast de apostelen en de dienaren van de kruisiging. Properzia's Passion Pit zou een geweldige naam zijn voor de nachtclub van een vrouwelijke artiest.
Maar waarom waren er precies zo weinig vrouwelijke artiesten vóór de 20diteeuw? Er is een voor de hand liggende reden, en een iets mindere reden. De eerste is dat vrouwen slechts een beperkt aantal beroepen uitoefenden tot de Industriële Revolutie, en echt tot in de 20diteeuw. Ambachten, zoals schilderen en beeldhouwen, waren bijna uitsluitend mannenwerk, om geen andere reden dan gewoonte. Vrouwen van de Renaissance waren meestal nonnen, echtgenotes en moeders, prostituees, of hadden zeer af en toe andere functies (verpleegsters, dienstmeisjes, hofdames, wasvrouwen, naaisters, enz.)
De minder voor de hand liggende reden heeft te maken met het studiosysteem, dat tot de industriële revolutie, en in sommige gevallen daarna, onder kunstenaars bestond en gangbaar was. De meeste kunstenaars door de geschiedenis heen trainen als leerling, vaak al op 8-jarige leeftijd, levend en werkend bij een meester. Op 16- of 18-jarige leeftijd kregen ze de keuze om aan te blijven als betaalde assistent, of om voor zichzelf te beginnen, om hun eigen studio te vormen. Om een eigen atelier te beginnen, moest een jonge aspirant een meesterwerk inleveren bij de plaatselijke afdeling van het schildersgilde, een soort proto-unie die de kwaliteit en kwantiteit van kunstenaars aan het werk in hun regio controleerde (meestal het Gilde van Sint-Lucas, patroonheilige van schilders). Dit is de juiste definitie van meesterwerk: het ene werk waarnaar een kunstenaar wordt beoordeeld, om te bepalen of ze goed genoeg zijn om meester te worden en hun eigen atelier te openen.
Leerlingen en assistenten, die 24 uur per dag samenwonen en werken, kunnen onhandig en niet bevorderlijk zijn om te werken als de situatie waarin we samenwonen, gezien de razende hormonen van 12-16-jarigen. Dus tenzij een jonge vrouw rijk genoeg was om een ingehuurde kunstleraar te hebben, of tenzij ze in de familie was van een werkende kunstenaar, zou ze niet de kans hebben om kunst te beoefenen. Tot de 19diteeuw, toen kunstenaarsmaterialen in de fabriek werden geproduceerd, waren pigmenten, doeken en panelen duur, vaak onbetaalbaar, tenzij ze werden gekocht als onderdeel van een betaalde commissie. Er was dus geen traditie om kunst alleen voor de lol te doen, vanwege de kosten. Het is dus niet verwonderlijk dat er vóór de moderne tijd relatief weinig beroemde vrouwelijke kunstenaars waren, toen het veld van de kunst, zoals de meeste beroepen, openging met een steeds groter niveau van gelijkheid.
Studio's bestaan nog steeds (denk aan Damien Hirst en Jeff Koons vandaag de dag, de twee best verkopende kunstenaars in de geschiedenis, die ontwerpen en toezicht houden op de creatie van hun kunstwerken, maar het niet echt zelf maken, hun team van assistenten doet het grootste deel van de hands-on werk). Maar het oude gildesysteem loste op met de Industriële Revolutie, en het kunstenaarschap is niet langer gebonden aan het ene of het andere geslacht.
Het is misschien ironisch, maar terecht, dat de overgrote meerderheid van kunsthistorici vrouwen zijn. Hoewel er maar weinig vrouwelijke kunstenaars uit vroegere tijdperken waren, leiden vrouwen de studie van kunst nu met een enorme marge en overtreffen ze mannen in grote veilinghuizen (hoewel niet altijd aan de top). Dus misschien zullen we in de toekomst nog meer leren over de vrouwelijke kunstenaars uit het verleden.
Dit is de laatste in waarnemer kunst' nieuwe series Geheimen en symbolen , door auteur en kunsthistoricus Noah Charney. Zijn volgende boek gaat over Giorgio Vasari en zijn invloed, en zal komend najaar door Norton worden gepubliceerd.
