Dansers met het Dresden Semperoper Ballet optreden Ballet Vertigo doolhof , een werk van de Belgische choreograaf Stijn Celis.TIMOTHY A. CLARY/AFP via Getty Images Het is al moeilijk genoeg om een baan als danseres te krijgen, maar het krijgen van een veilig baan in de dans is ongeveer net zo zeldzaam als het halen van de NBA. Er zijn maar een paar banen in het land beschikbaar met het hele jaar door financiële stabiliteit, en veel enthousiaste, getalenteerde ballerina's die proberen hun brood te verdienen met hun blaren tenen. Het is niet ongebruikelijk voor een danser om buiten het reguliere seizoen van een bedrijf te dansen, een tweede baan aan te nemen of een aanvraag in te dienen voor werkloosheid. Deze constante drukte kan stress en fysieke druk toevoegen aan het leven van een danser en is uiteindelijk niet bevorderlijk voor het creatieve proces.
Een grote factor die hieraan bijdraagt, is dat Amerikaanse dansgezelschappen grotendeels afhankelijk zijn van kaartverkoop en privéborden voor hun volledige inkomsten, met zeer weinig openbare bronnen van financiële steun voor deze grote instellingen. In 2018 had de National Endowment for the Arts (NEA) een budget van $ 152.800.000 USD. Hoewel dat geld wordt gedistribueerd naar veel goede doelen, gaat NEA-geld meestal niet naar grote bedrijven in grote steden, maar gericht op het brengen van op erfgoed gebaseerde kunst naar gebieden die misschien geen cultureel centrum hebben. De grootste subsidie die de NEA dat jaar aan een grote Amerikaanse dansinstelling gaf, was een relatief kleine subsidie van $ 75.000 aan American Ballet Theatre. Ter vergelijking: Duitsland, een land met ongeveer een derde van de bevolking als de VS, gaf datzelfde jaar het equivalent van twee miljard dollar uit aan kunstfinanciering. Met dat geld kan het land een aantal door de staat gefinancierde balletscholen en gezelschappen sponsoren. Deze discrepantie in kunstfinanciering tussen de VS en Europese landen spreekt boekdelen over de waardering van ons land voor de kunsten en in het bijzonder van kunstenaars als werkende burgers die een noodzakelijke dienst verlenen.
Door de staat gefinancierde balletgezelschappen zorgen natuurlijk voor een betere algehele baanzekerheid, wat het dan ook geen verrassing maakt waarom veel Amerikaanse dansers kansen in het buitenland zoeken. Dustin True is zo'n danser. Nadat hij zijn carrière begon bij het Los Angeles Ballet, begon hij auditie te doen voor Europese gezelschappen. Ik verlangde naar meer werkzekerheid, legt hij uit. Ik heb de eerste vijf jaar van mijn carrière met kortetermijncontracten gewerkt, tussen de zes en negen maanden aan het werk. Die lange ontslagen gaven me veel tijd om interessante ervaringen op te doen en mijn horizon te verbreden in termen van kansen om geld te verdienen, maar in een carrière zo kort als die van een balletdanser, had ik het gevoel dat ik kostbare tijd aan het verspillen was. True behaalde zijn eerste contract in Europa bij Ballet Dortmund in Duitsland en is momenteel bezig aan zijn eerste seizoen in het corps de ballet bij Het Nationale Ballet.
Zarina Stahnke, een danseres bij Dresden Semperoper, legt uit dat het in Duitsland het recht is van Duitsers om toegang te hebben tot en ondersteuning te hebben voor cultuur en kunst, dus elke stad vanaf een bepaalde grootte heeft een officieel staatstheater. Toegang hebben tot de podiumkunsten is in de VS zo scheefgetrokken dat het zo'n voorrecht lijkt dat het bijna absurd klinkt om cultuur te zien in de context van een mensenrecht.
In Dresden heeft Stahnke een contract van twaalf maanden en automatische inschrijving in een pensioenregeling. En gezondheidszorg? De twee ACL-reparatieoperaties die ze had terwijl ze daar danste, lieten haar kennismaken met de voordelen van Europese systemen. Hoewel er nog steeds enkele nadelen zijn aan het medische systeem in Duitsland, zegt ze, heeft ze tijdens haar operaties ziektegeld gekregen voor haar vrije tijd, was ze in staat om naar een andere stad te reizen om de operatie te laten doen met een specialist, had ze privé-ambulances terug naar Dresden, met alles betaald door haar verzekering. Als Amerikaan is dit verbazingwekkend, zegt ze. En vanuit dit perspectief is er ook een grotere risicofactor voor dansers in de VS met de huidige staat van onze gezondheidszorg. Zonder de juiste financiering en ondersteuning hebben dansers een grotere kans om hun levensonderhoud te verliezen.
Stahnke kwam aanvankelijk in Europa aan om minder instinctief praktische redenen dan True. Nadat ze was afgestudeerd aan de School of American Ballet in New York en aanbiedingen had gekregen van Amerikaanse gezelschappen, zag ze haar deelname aan Dresden als een unieke kans om in Europa te wonen. Ze werd ook gegrepen door een video die ze had gezien van Sofiane Sylve en Raphaël Coumes-Marquet, een danseres die ze leerde in Dresden, dansend in David Dawsons Grijs gebied . Het stuk is oer en toch opvallend eigentijds: emblematisch voor veel werk dat de afgelopen decennia uit Europa is gekomen. Choreografen zoals Dawson brengen hun werken vaak in première bij Europese gezelschappen, juist omdat zij degenen zijn die de financiering hebben voor nieuwe opdrachten. Terwijl Amerikaanse bedrijven vaak gedwongen worden om hun bekende repertoire met hun seizoenen te herhalen, zodat ze kunnen vertrouwen op een consistente kaartverkoop, is de kans groter dat door de staat gefinancierde bedrijven choreografische risico's nemen, wat vervolgens resulteert in de verheffing en vooruitgang van de kunstvorm.
True noemt deze variatie in repertoire een andere reden dat hij naar Europa verhuisde. Ik heb een lange lijst van choreografen die ik al eens had willen dansen, en de meesten van hen hebben carrière gemaakt in Europa. True noemt William Forsythe als een vroege leider in een generatie hedendaagse choreografen die in Europa creëren. Vooral het repertoire van Dresden, dat nog steeds een aantal uiterst klassieke balletten omvat, biedt de dansers de mogelijkheid om te experimenteren met een verscheidenheid aan technieken. Het leren van zo'n breed scala aan stijlen heeft me enorm nederig gemaakt. Er is altijd iets nieuws te leren, te ontdekken, stelt Stahnke. Nieuwe choreografie duwt dansers en geeft hen de kans en vrijheid om de kunstvorm te verkennen op de manier die ze liefhebben.
Caroline Beach, die in 2009 haar professionele carrière begon in Dresden en nu werkt als freelance danseres en choreograaf, heeft ervaring met staatsfinanciering in zowel indirecte als directe hoedanigheid. Met haar medewerker Ian Whalen (die toevallig ook de echtgenoot van Stahnke is) heeft ze een collectief project ontwikkeld met de naam AnnieQuinn, en dankzij stadskunstfinanciering zijn ze in staat geweest om vijf voorstellingen te creëren in drie verschillende ruimtes, twee gastartiesten uit te nodigen en een scherm Donna Haraway's Verhalen vertellen voor aards overleven . Ze heeft ook een bekostigde residentie ontvangen via Tanzpakt en EnKnapGroup, die de hele maand augustus in Lubljana zal plaatsvinden. Zo kan ze samen met geluids- en internetkunstenaar Markus Stein het begin van een project onderzoeken. Kortom, ze heeft het druk.
Beach heeft ontdekt dat, ondanks de saaie bureaucratie en het proces om financiering te krijgen, het allemaal een kleine prijs is om te betalen voor de artistieke vrijheid die het biedt. Ik heb vooral het gevoel dat het financieringssysteem hier een droom is, zegt ze. Er is een openheid, zelfs een verwachting, richting experimenteren. Samenwerking en interdisciplinair werken worden gewaardeerd. Er zijn mogelijkheden om gefinancierde residenties aan te vragen, intensief onderzoek te doen en vervolgens stukken te laten groeien tot volwaardige toneelproducties via het coproductiemodel. Ze benadrukt ook dat dit proces een enorme druk van de kunstenaar wegneemt om een werk te maken dat marktvriendelijk, onderhoudend en/of toegankelijk is ten koste van hun concept of uitdagend onderwerpmateriaal. Tegelijkertijd is er veel geld voor sociale kunstprojecten, participatieve kunst of kunst die samenvalt met stadsontwikkeling. Ik heb deelgenomen aan een paar projecten die zowel outreach als rigoureuze artistieke output bevatten. Naast de financiering van grotere projecten, biedt Duitsland ook een kleine toelage voor kunstenaars die zelfstandig willen werken, buiten een officieel bedrijf.
Wat over het algemeen het meest opvalt als we kijken naar het verschil tussen Amerikaanse en Europese modellen voor kunstfinanciering, is de discrepantie in het begrip dat cultuur inherent en noodzakelijk is voor een progressieve samenleving. Stahnke, True en Beach hebben steun gevonden als kunstenaars door naar een heel ander continent te verhuizen, en totdat de VS kunnen leren om dezelfde soort ondersteuning te bieden, kunnen we ons talent blijven verliezen en zo het risico lopen onze plaats als culturele vernieuwer te verliezen.
